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概念活动,只有在纯粹思考中才和材料结 合在一起,而是还没有丧失自然的面貌,和对象密切结合,相 信那对象,以最内在的自我和那对象同一起来。这时主体性 就完全渗透到客体 (对象)里,艺术作品也完全从天才的完 整的内心状态和力量产生出来,这样的产品是坚定的,不摇 摆的,把全副雄强气魄都凝聚到自己身上的。这就是艺术完 整的基本条件。
2)在我们给艺术在它的这段发展过程中所定的地位中, 情况却已完全改变过了 ① 。不过我们不应把这种改变看作是 由时代的贫困、散文的意识以及重要旨趣的缺乏之类影响替 艺术所带来的一种纯粹偶然的不幸事件;这种改变其实是艺 术本身的活动和进步,艺术既然要把它本身所固有的材料化 为对象以供感性观照,它在前进道路中的每一步都有助于使 它自己从所表现的内容中解放出来。对于一个对象,如果我 们通过艺术或思考把它摆在肉眼或心眼面前看得十分透彻, 把其中一切内容意蕴都一览无余,一切都显得很清楚,再没 有剩下什么隐晦的内在秘密了,我们对这种对象也就不会再 感到兴趣。因为兴趣只有新鲜的活动才能引起。精神只有在
① 法译作 “上述条件不是经常得到实现的”。
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一个对象还含有弄不清楚的秘密的东西时,也就是只有在材 料和我们还处在同一体时,才肯在那个对象上面下工夫。但 是如果艺术把它的概念中所含的基本的世界观以及属于这种 世界观的内容范围都已从四方八面表现得很清楚了,那么,对 于某一定民族和某一定时代来说,艺术就已摆脱了这种确定 的内容意蕴了;此后只有到了有必要反对前此唯一有效的内 容时,才会引起重新回到找内容的需要 ① ,例如希腊时代亚理 斯托芬起来反对当时现成的东西,琉善起来反对整个的希腊 过去,而在中世纪末期,阿里奥斯陀在意大利,塞万提斯在 西班牙,都起来反对骑士风。
在过去时代,艺术家由于他所隶属的民族和时代,他所 要表现的实体性的内容势必局限在一定的世界观以及其内容 和表现形式的范围之内,现在我们发见到一种与此相反的局 面,这种局面只有在最近才达到完满的发展,才获得它的重 要性。在我们这个时代里各民族都获得了思考和批判的教养, 而在我们德国人中间,连艺术家们也受到自由思想的影响,这 就使得这些艺术家们在创作时发现材料 (内容)和形式都变 成“一张白纸”(tabula rasa),特别是在浪漫型艺术所必有 的各阶段都已走完了之后。限制在一种特殊的内容和一种适 合于这内容的表现方式上面的作法对于今天的艺术家们是已 经过去的事了,艺术因此变成一种自由的工具了,不管是哪
① 旧内容既已枯竭,反抗和革新就跟着来。从这一节可以看出黑格尔的基
本主张:内容决定形式,内容随时代改变,形式也就随之改变。他不否 认古为今用,但反对复古倒退,尽管他特别推尊希腊古典型艺术。
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第三章 个别人物的特殊内容的形式上的独立性
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一种内容,艺术都一样可以按照创作主体方面的技能娴熟的 程度来处理。这样,艺术家就可以超然站在一些既定的受到 崇敬的形式和表现方式之上,自由独立地行动,不受过去意 识所奉为神圣永恒的那些内容意蕴和观照方式的约束。任何 内容,任何形式都是一样,都能用来表达艺术家的内心生活,
·自·然·本·性,和不自觉的实体性的本质;艺术家对于任何一种 内容都不分彼此,只要它不违反一般美和艺术处理的形式方 面的规律。在今天,没有什么材料绝对见不出这种相对性,纵 使有些材料被提高到成为不相对的,也没有绝对必要要由·艺 ·术把它表现出来。因此,艺术家对待他的内容完全象戏剧家 一样,可以展示和他自己不同的或陌生的人物。现在他当然 也要把他的天才放进作品里去,也要把他自己所特有的材料 编织到作品里去,但是不管这些材料是一般性的还是偶然的; 比较确切的个性描绘却不是他自己的,在这方面他利用他对 意象、表现方式和过去艺术形式所储蓄的知识,这些因素就 它们本身来说对他本是无足轻重的,它们之所以成为重要的, 只因为他觉得它们对这一种或那一种题材恰恰合式。
此外,在大多数门类艺术里,特别在造形艺术里,题材 是由外界提供艺术家的;艺术家按照雇主的订货条件而工作, 碰到宗教的或世俗的故事,场面,人物肖像,教堂建筑之类 题材时,他所关心的只是用这种题材可以作出什么样作品来。 尽管他也很用心去体验那种已定的内容,那内容对他毕竟只 是一种材料,而不直接就是他自己意识中具有实体性的东西。 另外一种办法对他也没有多大帮助,那就是把某些过去的世
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界观当作营养移植到自己身上来,例如近来就有些人为艺术 的缘故而改信天主教,目的是使自己的心灵有所寄托,使自 己的艺术表现受到一定的约束,具有一种自在自为(绝对)的 因素。艺术家并没有必要使自己的心灵洁白无瑕或是关心自 己的灵魂得到解救;他的伟大的自由的心灵,在动手创作之 前,首先就要有自知之明,要对自己有把握,有信心,特别 是现代的大艺术家要有精神的自由发展,才能不受只用某些 既定的观照方式和表现方式的迷信和成见之类因素所束缚, 而是把它们降低到自由心灵所能驾御的因素,不把它们看作 创作或表现的绝对神圣化的条件,而是把它们看作只是作为 服务于较高内容的手段才有价值,他要按照内容的需要把这 些因素加以改造之后才放到作品里去。
艺术家的才能既然从过去某一既定的艺术形式的局限中 解放出来而独立自由了,他就可以使任何形式和材料都听他 随心所欲地指使和调度了。
3)最后,如果我们要问从现阶段艺术的一般立场来看, 什么内容和形式对它才是·符·合·特·性的,回答就大致如下。
一般艺术类型都首先涉及艺术所达到的绝对真实,至于 它们各自特殊的原则在于如何具体了解所有对于意识是作为 绝对而发生效力的,而且本身就已包含应该用什么方式表现 的那种内容意蕴。我们在这方面已经看到在象征型艺术里内 容是自然的意义,表现形式则来自自然事物和人格化;在古 典型艺术里内容是精神的个性,表现为摆在面前的肉体存在, 这肉体存在是受命运的抽象必然性支配的;在浪漫型艺术里
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第三章 个别人物的特殊内容的形式上的独立性
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内容是精神性及其本身所固有的主体性,对于这种主体性的 内在方面,外在的形象始终是偶然的。这最后的艺术类型也 象较早的那些艺术类型一样,也是以自在自为的神性的东西 为艺术题材。但是这类神性的东西却要获得对象化,受到定 性,从而发展为主体性的世俗内容。人格的无限首先见于荣 誉、爱情和忠贞,然后见于特殊的个性,见于和人类生存中 某一种特殊内容意蕴紧密结合在一起的具体人物性格。最后 出现了幽默,它消除了人物性格与某一特殊的有局限性的内 容的联系,它能使一切定性都变成摇摆不定,乃至于把它消 灭掉,从而使艺术越出了它自己的界限。艺术在越出自己的 界限之中,同时也显出人回到他自己、深入到他自己的心胸, 从而摆脱了某一种既定内容和掌握方式的范围的严格局限, 使人成为它的新神,所谓“人”就是人类心灵的深刻高尚的 品质,在欢乐和哀伤,希求,行动和命运中所见出的普遍人 性。从此艺术家从他本身上得到他的艺术内容,他变成实际 上自己确定自己的人类精神,对自己的情感和情境的无限方 面进行观察、思索和表达,凡是可以在人类心胸中活跃的东 西对于这种人类精神都不是生疏的。这种内容意蕴并不是绝 对可以用艺术方式来赋与定性 (确定)的,内容和表现的形 象都听命于艺术家的随意任意性的创造活动,—— 任何旨趣 都不会被排除掉,因为艺术现在所要表现的不再是在它的某 一发展阶段中被认为绝对的东西,而是一切可以使一般人都 感到亲切的东西。
面对着这样广阔和丰富多彩的材料,首先就要提出一个
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要求:处理材料的方式一般也要显示出当代精神现状。近代 艺术家当然也可以与不同时代的古人为邻;做一个荷马派诗 人,尽管是最后的一个,也还是很好的;甚至反映中世纪浪 漫型艺术倾向的作品也还有它们的功用;但是今天某种题材 的普遍适用、深刻和具有特性是一回事,而对这种题材的处 理方式却另是一回事。不管是荷马和梭福克勒斯之类诗人,都 已不可能出现在我们的时代里了,从前唱得那么美妙的和说 得那么自由自在的东西都已唱过说过了。这些材料以及观照 和理解这些材料的方式都已过时了。只有现在才是新鲜的,其 余的都已陈腐,并且日趋陈腐。我们在这里应该从历史和美 学的观点对法国人提出一点批评,他们把希腊和罗马的英雄 们以及中国人和秘鲁人都描绘成为法国的王子和公主,把路 易十四世和路易十五世时代的思想和情感转嫁给这些古代人 和外国人。假如这些思想和情感本身比较深刻优美些,这种 转古为今的办法对艺术倒还不致产生那样恶劣的影响。与此 相反,一切材料,不管是从哪个民族和哪个时代来的,只有 在成为活的现实中的组成部分,能深入人心,能使我们感觉 到和认识到真理时,才有艺术的真实性。正是不朽的人性在 它的多方面意义和无限转变中的显现和起作用,正是这种人 类情境和情感的宝藏,才可以形成我们今天艺术的绝对的内 容意蕴。 ①
① 这一节提出了关于批判继承、古为今用的比较进步的看法,但这种看法
毕竟没有跳出普遍人性论。
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第三章 个别人物的特殊内容的形式上的独立性
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既已就现阶段艺术内容的特性作了一般性的界定,现在 我们回顾一下我们最后讨论的浪漫型艺术在解体阶段所采取 的形式。我们一方面特别指出艺术的衰落由于就偶然形状对 外在事物进行摹仿,另一方面也指出它由于幽默,亦即主体 性在幽默里按照它的内在的偶然性而趋向自由化。在这结束 部分我们还可以指出在上文已经提到的材料范围之内浪漫型 艺术的两极端倾向之间的联系。我们在由象征型艺术过渡到 古典型艺术的阶段,曾经讨论过意象、比喻和箴铭之类过渡 形式,现在也要指出浪漫型艺术中的类似的过渡�