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勃莱有句诗：“一点小伤，我们就死亡”，以前见了觉得极其敏感地道出了生命的脆弱，现在感到里面也有些孩子气。
帕斯有句诗：“你的肚腹是一片阳光灿烂的广场”，以前只觉得这个“你”就是一个女人，现在觉得“你”也可能是一座城市。
王维有句诗：“空山不见人，但闻人语响”，以前觉得这空山中发出“人语”的人一定；是伐木砍柴或是挖药采果总之是一个正在劳动的人，现在感到这空山里的人只可能是闲游的隐居的人。
想 象
智利诗人帕拉有首诗叫《想象的人》，写到“想象的人／住在想象的河边／想象的屋子里／周围是想象的树……”，故意指出了全是想象的人事。我自己在一些诗作里也写到过想象，比如：“六月，一些人一直在搬运石头，不公正的／只有你从未想象过他们。”还有：“电视是清晰的，但是一场大雪还是需要想象／一场车祸、石头、粉红的脸、父亲在阴间的路还是需要想象。”我们好像有不少想象的任务。一些词语由于人们过于熟悉对它们都已经有些麻木了，有时偶尔想起它呈现出的那种想象能力，不由得暗暗吃惊。比如“呕心沥血”，那一定是有过一种切身的痛楚之后才能说出的。缺乏想象会是什么样子呢，史蒂文斯在一首诗里也说了：“而缺乏想象本身，需要被想象”。博尔赫斯说过一句与想象有关的话，大意是一个民族的特征往往在其想象中表现得最为充分。话是不错，但也不可在下笔时就想着这点，下笔时倒是应该记着他说过的另一句话：“身为一名作家对我而言究意有什么意义？这个身份对我而言很简单，就是要忠于自己的想象。”
怀 疑
好好的一个句子一旦被再三怀疑最后都会没了力量。“今夜只想让一场大雪落到床上扑灭体内的火焰”，为什么要这样说呢，这样说难道就比说“让我平静下来”更有价值吗？诗人难道要像巫师般的要用另一种语言吗？如果改说大白话，比如“这座房子建在山上”，那为什么要单单介绍它“建在山上”，这比“这座房子是瓦房”或“这座房子是红色的”更值得说吗？
所以要确定什么是诗的或充满诗意的，大多人都是不抱希望的。但是我也不会无休止地这样怀疑下去，因为连这怀疑本身也应该怀疑。我只希望自己的一些诗句是新鲜的，让人惊奇的或富于想象的，因为我生命的痕迹大概就保留在这些想象中，保留生命的痕迹是因为这样至少可以在时间的流逝中稍稍地心安一些，心安是活着需要的一种东西，而现在我正活着。
沉郁而又不乏亮色的世界
■ 扎西才让
一
一年年，李志勇的诗以神奇的方式悄然结合起文字与西北小镇、现实与魔幻、过去与未知，这些诗句中隐匿着秘密的门，通向生死，通向平静而深沉的爱，通向已然褪色的恨。阅读李志勇，就意味着对一个晦涩、沉郁而又不乏亮色的心灵世界的细细审视，意味着要进入他用诗歌经心营造的现实主义的“小说”之门。
出场的人物是我们似曾相识的：“只双眉还像一只鹰，正努力从头颅里飞出来用眼睛在镜片后面，像两头疲倦的耕牛”（《脸》）。这是“我”的形象。那么，“你”呢？“已无事可做，慢慢地走在人群里面／眼睛里长含着泪水，又常假装着艾青”（《文学史》）。而“他们”呢？“被编写在一个偏僻的县份里，安安静静没有声音”（《一本书》）。我们还可以看到这种类型的人：“一个男子还是来到了街上，想把一个电话献给祖国／却在一个词语上犹豫下来／一个俯身写作的人，也开始对这个写作的自己有些鄙视了”（《冬夜》）。
“我”以主人公的身份或清晰或模糊出现在每一首诗里边，干着完整或不完整的事，晦涩而沉郁的心灵世界被徐徐打开。这可以视为一个趋于成熟的诗人拥有了自己的风格与魅力的标志。一个清楚的标志是，李志勇以他所特有的语汇和修辞完成了现实生活与语言的奇妙衔接，使得我们对他的阅读产生出一种奇异的战栗：“经历了多年，你看到孩子／变成大人，花园变成废墟，你也看到／我脸上有种什么，已像棺木在地下消失掉了”（《一梦》）。这种战栗不仅来自阅读时的快感，也来自诗人以平淡的语调给我们讲述的故事：“我把钥匙扔到井里，把女儿留给山上的饿狼／人们也还是要把这叫作生活”（《一梦》）。更来自他对人类的无助和绝望的冷静描述：“他们看看院子里的树木发芽、生长，知道／我们会自己想象、自己编造、自己发明一些／符号，依靠它们生活／我们好像只是些尘埃，或只是些幻影／我们关上门，哭了，一遍遍地／向神灵祈祷”（《他们》）。这样，我们在李志勇的诗里，目睹了一个熬煎着痛苦心灵的人间炼狱。它由呆滞的、机械的、在死寂中慢慢苏醒的生命所演绎：“树林里滴落的雨滴发出空空的声响／……／另有一些人负责／记数它们，站在那里一直在倾听它们的声响／但是和我们一样，也不会流泪，不会说话，和不会飞行”（《雨过天晴》）。
这些生命似乎有着快速的传染能力，慢慢地蚀掉了人类对美好生活的向往与追求。诗人发现了这种可能，他似乎是个智者，以不同的身份观察物事、情感、场景所蕴藏的东西，不断地改换叙述者的视角，和思想者的思路，使得我们熟悉的生活出现异化现象，变得越来越陌生，使我们于豁然顿悟后不知所从。
或许可以这么说，李志勇对身处物质时代的我们所固有的冷漠、封闭、内敛、孤傲的秉性作了如实的记录。他有着这个时代的记录者的一双眼睛：犀利、深邃，且无畏。
二
《百年孤独》里斗鸡者普罗登肖·阿基拉尔的鬼魂可以随时随地地出现在生者面前，而李志勇则让死者以另一种形式亲近人类：“水永不消失，可以在固体、汽体和液体之间永远轮回／而张永祥或马富贵却不一样，他们原来是人，现在是两堆骨灰／想一想，他们还曾说过他们是一块石头，是一阵微风／现在他们真的成了它们”（《它们》）。在李志勇的诗歌里，人、神、幽魂是能够和谐相处的。众多神灵存在于我们身边，但从不影响我们的生活，甚至比无聊而寂寞的我们活得更有滋味：“镇上有一个女子在买烟，还有一个在闲逛／她们在这镇上生活了多年／亲眼看着我们家里进出的神灵越来越多”（《绿书》）。
诗人也能够感受到死者与自己之间存在着必然的联系，却觉得非常正常：“在我身上正渐渐形成的一个父亲／他在那里朝我呼喊，而我无法回答，只能在死后才能和他相见。（《父亲。去世。九五年》）。正是因为对生死看得自然，看得真实，所以在李志勇的诗歌词典里，“死亡”成为一个频频出现的词语。他把它看得很轻，虽然它是正在上演的悲剧，也带着绝望的烙印：“我们点了烟，一边等待一边在一扇大玻璃门前／看着里面一个男人出来，拿着斧子／一下一下，把朋友的尸体剁成了一块一块的／装到一只大铝盆里／……／抬到火炉前，把里面的东西倒了进去／以后的事则没什么变化。我们带走了骨灰／风在火葬场里低声地说着话”（《火葬》）。在诗人看来，死甚至也能解决死带来的问题：“我们难以觉察他是否活了过来，就把他埋在了那里／他真的已经死了／幸亏，我们还没有死亡，可以摆脱这些，直到／摆脱掉他的死亡”（《怀念》）。
在李志勇的世界里，死者与生者之间并不存在让位关系，而是都在一片天地里呼吸着，回忆着，各有各的欢娱，各有各的悲哀。
三
当然，李志勇并不都关注那些晦涩的、沉郁的心灵，他也发现并表达出了对生活的无限热爱。他对两性关系的细节化的描写与本：质性的感悟最能体现这一点：“我的女人在今天下班的自行车流中／开了伙伴一个玩笑，露出得意的神情／下着雪／我感到自己车上的铁架没有任何感觉”（《我的女人》）。
女性成为诗人世界中的亮色。他常常被这样的现世之爱所打动：“你在饭馆里吃了面，你在买菜时生了气，你／还在我等车时从背后轻轻捂上了我的嘴”（《冬日》）。家庭生活更使李志勇格外痴迷：“我们一起走路时风把裤子吹得紧紧地贴在腿上／我们一起洗衣服时，我说到童年，在山上见到了／麻雀夫妻，乌鸦枕头，还有一树无名的果实／我们拥抱在一起时，不希望有谁看到，也不需要高飞的大鸟来减轻什么／……／我们一起看电视时几次忘了把冰箱门关上／我们一起躺下时都不说话，望着屋顶，在床上／散发着淡淡的光芒”（《夫妻生活》）。
诗人十分珍惜这相濡以沫的生活，并产生了想把这种抓不住的幸福予以表达的强烈愿望：“空空的房间，我把桌子擦了，我把杯子从这里挪到／那里。我开始写了，我开始写了”（《冬日》）。
就这样，李志勇也用诗歌这把钥匙打开了一道可以洞察悲喜红尘的大门。
诗之思（十五则）
■ 泉 子
1
“写什么”与“怎么写”之间的先后重轻一直是困扰着无数写作者的一个问题。或许，它们只是同一事物的两个侧面。就像一棵没有树枝与树叶，和一棵没有根的树一样，它们都缺乏了存在的理由。
但需要强调的是，诗人最大的责任不在于形式与技术的创新。或者说，形式与技术的创新是诗歌发展的表现形式，是一棵树的绿色的叶子，而不是那根，不是种子。
古往今来，我们抒写的主题似乎是同一的，爱情、死亡、消逝……但正是我们每个写作者对爱情、死亡、消逝……的认识与李白、杜甫们，与米沃什、叶芝、博尔赫斯们的那些细微而独特的差异才构成了我们今天写作的意义。
这种差异来自我们的记忆、环境，甚至与科技发展息息相关。正是这种对事物认识上的差异，这些从种子的内部、从树根部伸出的小手，将那些绿色的树叶推出了树枝。
2
对于今天的人来说，李白是作为一种符号存在着，博尔赫斯也是。消逝抹去了762年与1986年之间曾经存在过的距离。或许，李白与博尔赫斯是同一个人，他并没有逝去，也从来没有消逝过。他们只是那同一个人的两截记忆，或者说，两种记忆。
我更愿意将“李白”作为一个集体的名字，那无数的写作者共同留存下来的名字。我们选择“李白”将那无数的名字固定下来，并不必然。
它是一种叙述的需要。
诗歌以及诗歌的历史是一条用青石板铺就的小路，我们用那最高处的，有时是拐弯处的一块石板为这条路命名。
3
在一次诗歌的聚会上，一位著名诗人反问，在这个年代你还相信朋友？我知道，在这一刻，我们的悲哀是不同的。
一个优秀的诗人拥有从那致命的虚无与孤独中走出来的勇气。即使这并不可能，但他愿意相信。他相信事物美好的存在，他相信闪电是从天上垂下的绳索，那被闪电撕裂的，镀满金光的云彩是神的祝福。
这并不是虚幻。
4